Дата некруглая, промежуточная: еще немного, еще чуть-чуть, и во всем мире (а не только на его родине, заметьте) будут «широко отмечать» его восьмидесятилетний юбилей.
А там и до столетия недалеко…
Такого рода даты – круглые, обтекаемые, полновесные, как будто речь идет не о том, кто еще недавно жил и творил среди нас, а давно стал принадлежностью большой Истории, – звучат пугающе. Тем более когда речь идет о Тарковском – который и поныне живее всех живых: недаром молодые европейские режиссеры, чуть что, поминают его имя как заклинание.
Хотя, казалось бы, что он Ларсу фон Триеру, Нури Бийге Джейлану или Карлосу Рейгадасу? Датчанину, турку, мексиканцу? Что им всем режиссер, успевший за всю свою жизнь снять всего-то семь фильмов (для сравнения – нелюбимый на родине швед Бергман снял больше сорока), погибший почти четверть века назад и, по идее, просто обязанный быть забытым? Как забыты многие и многие: при жизни увенчанные и знаменитые, обласканные и захваленные…
Однако факт остается фактом: Тарковский не то что не забыт, но год от года приобретает все больший и больший вес, его наследие изучено покадрово, его дневники изданы на десятках языков, фестивали его имени и ретроспективы его фильмов множатся год от года во всем мире.
Похоже, его картины, числом, как уже упоминалось, семь (магическая цифра!) имеют, как говорят прокатчики, «долгосрочную прокатную судьбу»: то есть принадлежат к тем редким произведениям искусства, которые можно смотреть и пересматривать бессчетное количество раз. В отличие, скажем, от какого-нибудь там «Человека-паука», фильма одноразового пользования. Как ни был хорош этот самый «Паук», ему, по-видимому, никогда не пробиться в «лучшую десятку фильмов мира», где «Андрей Рублев» – двухчасовая фреска о русском Средневековье, год от года занимает почетное место наряду с «Евангелием от Матфея» и бергмановской «Земляничной поляной». К слову сказать, «Броненосец “Потемкин”», долгие годы считавшийся классической нетленкой, если я не ошибаюсь, все-таки постепенно из этих рейтингов исчезает. Ввиду своей архаичности…
А «Рублев» – нет. Более того – кое-кто (и ваш покорный слуга в том числе) всерьез полагает, что именно эта картина, и никакая другая, является оправданием всего советского кино. Как единственная, где (в условиях, заметьте, атеистического государства) протянута вертикаль к Богу, где присутствует метафизическое измерение. То самое, которым «мерил» великий Бергман, автор, которому Тарковский поклонялся и который, в свою очередь, как-то назвал Тарковского «лучшим режиссером планеты».
Возможно, именно поэтому именно «Рублев», как никакой другой фильм Тарковского, подвергся жесточайшей обструкции со стороны властей предержащих, не был поначалу выпущен на экран, подрезан, не допущен к участию в Каннском фестивале и вообще стоил своему автору большой крови. Чудо, что он вообще сохранился и даже кое-где демонстрировался – я имею в виду, до перестройки. По-видимому, советские идеологи – а далеко не все из них были законченными идиотами – интуитивно чувствовали, что здесь «что-то не так». Другая версия, уже совсем феерическая, гласит, что многим в ЦК вообще было скучно смотреть серьезные картины, и они поручали эту нудную, по их мнению, обязаловку своим… женам. И якобы жена кого-то из тогдашних партократов заснула на «Рублеве», что, в конце концов, и предрешило судьбу картины.
Несмотря на фантастичность этого сюжета, в СССР было все возможно: если Хрущев мог принародно обозвать художников-авангардистов «пи…ми», то почему бы жене какого-нибудь там партбонзы не аттестовывать фильмы Тарковского?
Фото: www.cinemavistodame.com
...Поразительно, что ему вообще разрешали снимать: пусть изредка, но таки разрешали. Закрадывается даже такое подозрение, что фигура Тарковского была в своем роде «выгодна» Кремлю: мол, пусть себе резвится (правда, на длинном поводке) – зато Запад, будь он неладен, не сможет обвинить нас в цензуре и тотальном догляде. Один Тарковский, черт бы с ним, не может испортить благолепия общего пейзажа процветания державной кинематографии, с ее Бондарчуками и Герасимовыми.
И это притом, что – вопреки распространенному суждению о «хрупкости» и чуть ли не пародийной интеллигентности Тарковского – он имел железный характер, бойцовские качества, не снившиеся более грозным с виду коллегам-режиссерам. То есть никогда не дипломатничал, отстаивая свои сценарии, фильмы, принципы монтажа до победного конца. Если он и дал порезать «Рублева», то незначительно: авторская версия «Страсти по Андрею» длиннее прокатного варианта не намного. Не говоря уже о битве с неким худруком, которого навязали совсем еще молодому Тарковскому, выпускнику ВГИКа, на съемках «Иванова детства». Как рассказывает Александр Наумович Митта, все ужасались той отваге, с которой Тарковский сцепился с этим негодяем – бывшим лагерным вертухаем и ярым сталинистом, понимавшим в искусстве сообразно своему уровню и наклонностям.
Победив не только своего «худрука», но и жюри Венецианского кинофестиваля, где ему была вручена главная награда, «Золотой Лев», Тарковский сможет получить постановку такой дорогостоящей эпопеи, как «Андрей Рублев». Одержав, как уже говорилось, пиррову победу: картину выпустили на экраны только через 10 (!) лет.
После «Рублева» были, правда, и другие фильмы: «Солярис» и «Сталкер», исповедальное «Зеркало» и последующая эмиграция – ввиду невозможности дальнейшей работы на родине. В Италии Тарковский снял еще две картины: «Ностальгию» и «Жертвоприношение» – обе с символическими названиями, ибо – даже не впадая в пафос – можно с уверенностью сказать, что его персональная ностальгия по родине была весьма болезненной, в чем, возможно, и состояла его добровольная жертва, «жертвоприношение». Ибо отказ от «родных осин», к которым заурядные эмигранты, простые обыватели, ценящие бытовой комфорт превыше всего на свете, относятся со здоровой долей иронии, для Тарковского стал губительным. Чтобы убедиться в этом, достаточно пересмотреть «Зеркало», где одним из главных мотивов является родовая память, привязанность к своей малой и большой родине – к тем самым высмеянным обывателем «осинам», что колышутся на ветру в раздольных пейзажах «Зеркала». Диалог с миром, с мировой культурой, с ее эйдосами и архетипами происходит через токи родной земли, и только через них. В этом вся проблема: в той трагической «подвешенности» – не туда и не сюда, свой среди чужих, чужой среди своих – что снедала Тарковского последние годы его жизни.
Положение усугублялось произволом властей, не дававших визы малолетнему сыну Тарковского и матери его жены: только вмешательство Горбачева, только-только занявшего пост генсека ЦК партии, разрешило проблему. Правда, было уже поздно: семья воссоединилась накануне смерти Тарковского – от рака легких.
Между тем – щекотливый момент – завещание Тарковского, написанное собственноручно, противоречат всем нашим домыслам о его – пусть и духовном – «патриотизме». И хотя в книгах, изданных посмертно и посвященных воспоминаниям о Тарковском, осторожно упоминается, что, мол, он ненавидел не свою страну, а партноменклатуру, сам он ясно и недвусмысленно пишет: «Ни живым, ни мертвым я не хочу возвращаться в страну, которая причинила мне и мои близким столько боли, страданий, унижений».
И – уже в другом месте – «полный расчет с материализмом и со своей родиной». Решение окончательное и пересмотру, ревизии не подлежащее…
Однако пленка, запечатлевшая последнюю пресс-конференцию Тарковского перед отъездом, где он должен произнести (или не произнести) роковые слова о своем решении остаться на Западе, демонстрирует другое: Тарковский без конца хватает микрофон, потом выпускает его из рук, выбегает из зала и вновь прибегает… То есть – не может решиться на окончательный разрыв, что в те времена означало «малую смерть», вечное изгнание.
И здесь на ум приходят две известные цитаты: лермонтовское «люблю Отчизну я, но странною любовью» и набоковское – «Отвяжись, я тебя умоляю…», обращенное не к привязчивой дамочке, как думают некоторые, а к России, что преследовала писателя в ностальгических снах и видениях. Там дальше есть еще такие строки:
(Отвяжись, я тебя умоляю!)
Вечер страшен, гул жизни затих.
Я беспомощен. Я умираю
от слепых наплываний твоих.